九叶派诗歌的城市书写和空间现代性
摘 要：九叶派是中国新诗发展的中坚力量，相较传统诗歌，其诗歌的空间现代性主要体现在城市书写的探索中：在空间意象选择方面，九叶派诗歌偏重城市空间，在描绘乡村时也更倾向于社会性意象；在空间体验中，相对于古典诗人推崇的隐士身份，九叶派诗人扮演了城市漫游者的空间角色，深入体验城市空间，观察城市人群，表达了城市生活带来的荒凉、焦虑和孤寂。
关键词:九叶派;城市空间;城市漫游者;现代性;
Urban Writing and Spatial Modernity of the Jiu Ye School
WU Yan-fei
College of Science and Technology.Ningbo University
Abstract：Compared with traditional poetry, the spatial modernity of the poetry of the Jiu Ye School is mainly reflected in the urban writing. As for the selection of images, the Jiu Ye School focused on the depiction of urban spaces, and social imagery was favored when they depicted the space of the countryside; as spatial experience is concerned, compared with the role of hermits advocated by the classical poets, the Jiu Ye School poets played the role of flaneurs, deeply involved in the urban spaces, observing the urban dwellers, and expressing the desolation, anxiety and loneliness brought by modern urban life.
Keyword：
the Jiu Ye School; urban space; flaneurs; modernity;
一、引言
九叶派（中国新诗派）是活跃在20世纪40年代的新诗流派，但得名于20世纪80年代出版的《九叶集》，“九叶”指该书的九位作者：辛笛、陈敬容、唐祈、唐湜、穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉、杭约赫。该诗派的命名和成员的划定虽曾引发争论，但已被广泛沿用而深入人心。本研究旨在探究其城市书写以揭示九叶派现代性的文学实践。
现代性是通过比较而确立的既继承又批判的复杂概念。受基督教的不可逆线性时间观影响，在文艺复兴时期，“现代”与中世纪对立起来，到了资产阶级启蒙时期，“现代性”一词获得了肯定意味[1]。但卡林内斯库看到了这个概念的两面：作为资产阶级文明的一个阶段，现代性是科学进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化，是对理性、实用和进步的崇拜；但审美现代性则体现了三重对立：对立于传统、对立于资产阶级文明（及其理性、功利、进步理想）的现代性、对立于自身（因为它把自己设想为一种新的传统）[2]41-42。结合时空体验，哈维对现代性的描述是时空压缩(time-space compression）带来的焦虑，加速的生活节奏（a speed-up in the pace of life），现代化的交通手段使克服空间阻隔如此迅速，以至于世界在我们的体验中向内坍塌（the world sometimes seems to collapse inwards upon us)[3]240。马歇尔·伯曼认为“变化”“流动”是现代性的主要特质[4]87-88，并用马克思的名言“一切稳固的东西都将烟消云散（All that is solid melts into air）”命名他的专著。以上对现代性的体验和描述（现代化的交通和加速的生活节奏），在城市中有最直观的表现。威廉斯把文化（包括文学）上的现代性与大都市的出现联系起来，这种观点已经得到学术界广泛认同。不仅如此，他还特别提到，与现代性密切相关的最为重要的大都市，它们作为资本主义的一种历史形式，率先从文化上——当然也包括文学——表现出了现代性的种种重要主题：陌生化，孤独感，异化感，神秘感，新的希望，流动性和多样性等现象[5]65。总之从空间的角度看，现代性与城市化密不可分，“城市与文学之间始终有着密切的联系”，“现代主义是大城市的艺术”[6]76。
20世纪早期的中国，经历了以上海为首的现代城市崛起和五四新文化运动、多次战争等大事件的冲击，九叶诗人所面临的文化境遇发生了巨变：小桥流水的宁静田园已不再是诗歌的人文背景，在这些政治经济和历史文化的合力作用下，告别传统走向现代，成为九叶诗人的尝试，袁可嘉的《新诗现代化》正是这一背景下所作的理论探究。现代性与传统的对立是显而易见的。九叶派既继承又批判了古典诗歌的传统。本研究将对比九叶诗歌与古典诗歌的差别，尝试在文本细读的基础上，探讨诗歌的空间意象选择，诗人的空间角色，以说明九叶派诗歌的现代性特质。
二、空间意象选择的转变：从乡村到城市，从自然性到社会性
现代性是城市化的结果。段义孚把城市的兴起归于“切断与农业的联系，利用冬季的闲暇，征服夜色的黑暗，驯服身体以发展智慧”等努力，最终使城市尽可能远离土地（自然）的约束，而具有天堂的宏伟与秩序[7]123，人是城市化的动力。20世纪初，中国从传统农业社会转向现代商业社会，现代城市崛起，诗人对人所在之处的关注超过了对自然的描摹。
穆旦的《五月》共九诗节，单数诗节为旧体诗，偶数诗节为新诗，杂糅的体例形成巨大反差，其中对古典意象符号的颠覆更令人拍案叫绝，典雅和俚俗共存，达到了反讽和令人震惊的效果。单数诗节中罗列了“菜花”“布谷”“家乡”“春花”“秋月”“落花”“飞絮”“扁舟”“晚霞”“炊烟”等常见于古诗并已符号化的意象，叙述了万物生长、浪子远游、山盟海誓、饮酒泛舟、闺人怨别等古诗常见主题，用这一切营造了一个宁静古典的自然（乡村）空间。但在新诗部分充斥着“勃朗宁”“毛瑟”“三号手提式”“左轮”等现代暴力武器，“谋害者”“流氓”“骗子”“匪棍”主宰着社会，“街道”“监狱”“泥淖”“火炬”表现了混乱中的矛盾和冲突、罪恶和阴谋，勾勒出一幅极富张力和流动性的城市空间图景。两种空间的对照，形成奇妙对比，直观地表现了新旧之交诗人在空间意象选择和空间体验等方面的两种向度，是诗人与传统对立的一个大胆试验。
该诗先用经典意象竭力堆砌出一个古典诗歌空间，最终目的却是颠覆。就意象的组合方式而言，“落花飞絮”“春花秋月”“晚霞炊烟”等意象并置的手法与古典诗歌“古道西风瘦马”“小桥流水人家”一脉相承，用静物写生一般的手法罗列意象去构建一个稳定的田园或自然空间。此外，《五月》中的“万物滋长天明媚”与张若虚的“人生代代无穷已，江月年年望相似”有同构性，有一眼万里一句万年的辽阔，构建了一种没有深度的宏大空间，因果关系和时间进程一览无余。这类诗句构造出的空间摆脱了现实的不稳定性和无序性，而具备想象的稳定性和图式。巴赫金将这种具有“想象的、古老的连贯性或整体性”的空间称为一种“田园诗时空体”（idyllic chronotope)[8]16，《五月》中旧体诗节正是对此种空间的仿拟，第九节虽仍七言押韵，却已是极其俚俗的打油诗：“他们梦见铁拐李/丑陋乞丐是仙人/游遍天下厌尘世/一飞飞上九层云”，这种口语化和意象的戏谑性消解了前四个诗节的典雅意境，从而具有黑色幽默和反讽的意味，最终与那些现代诗节的尖锐口吻呼应，从而颠覆这种稳定的古典空间。相较而言，在该诗的新诗部分，意象以戏剧性方式相互联系，并造成叙事张力，可以看出诗人努力地呈现着流变的时代境况和空间本质，并使诗歌空间完成从自然空间到社会空间的跨越，表达着诗人对人所在之处的关注，具有鲜明的现代性特质。
《五月》是九叶派诗人告别古典诗歌空间，向现代性空间表达的跨越。当然，作为承前启后的一代人，九叶派诗人深受古典诗歌影响。因个人风格的差异，某些九叶派诗人会更多地保留古典风格，喜欢通过意象叠加或并置，营造出古典的空间意境，如辛笛的《熊山一日游》《门外》《印象》，陈敬容的《暮烟》，都有一种寄情于景，托物言志，以及对山川草木等空间图景着意刻画的古典风格。但九叶派诗歌空间的构建和体验总体已走上了新的道路。
城市和乡村的空间意象选择让读者的体验发生了天翻地覆的变化。九叶派诗歌在阐释乡村意象时也常着眼于人而非自然。
首先，九叶派诗歌中的乡村意象多属社会空间，与古典诗歌“草长莺飞”“绿树村边合”这一类着墨自然空间的乡村意象不同。穆旦创作了多首乡村主题的诗歌：在北方萧索的乡村里，“风向东吹，风向南吹，风在低矮的小街上旋转”，蹂躏着没有一点抵抗力的小村庄，千百年来，一辈又一辈的人“一样地躺下，一样地打鼾”，农村没有半点进步，“岁月尽竭”“牲口栖息”“小河冻结”，一切凝固，到处没有生机，“在门口，那些用旧了的镰刀，锄头，牛轭，石磨，大车，静静地，正承接着雪花的飘落”（《在寒冷的腊月的夜里》）；“荒草，颓墙，空洞的茅屋”“再没有袅袅的炊烟”，“最熟悉的隅落也充满危险”“像一个广大的坟墓世界”，战乱蹂躏过的村庄如此荒芜，诗人不禁发问“他们哪里去了”（《荒村》）。对此问，杭约赫以《火烧的城》回答，“乡村患着严重的贫血症。/旱灾、水患、蝗虫/赋税、田租、高利贷/散兵、贼、强盗”，“逼得年轻人都相继着丢开他们的家，/有的上山去了，/有的跑进城市里来。/赤裸的土地大批在荒芜”。乡村受现代城市扩张的影响，更被现代战争摧残，其中挣扎着的“人”是诗歌描述的中心。文学艺术的审美现代性体现在对人之处境的关注上，这也解释了为何描绘乡村时，九叶派选择的意象也多是社会空间或是其中人物。
其次，九叶派诗人在阐释乡村意象时，摆脱了古典诗歌中典型意象的固定解读，而将人类社会的整个历史和作者的人生经历都融入其中，比静止的平面化的古典意象更发人深省。如郑敏名篇《金黄的稻束》，秋天田野里金黄的稻束让诗人想起疲倦的母亲，人类的历史不过是她们脚下流淌的小河。乡村的景观已经超越了城乡的藩篱，是诗人把握和理解生命本质的切入口。同样，杜运燮的《井》中，“井”的意象早已超越了其物理的存在。叙事者把一口井比作自己陷于孤寂时的心：“你们只汲取我的表面，/剩下冷寂的心灵深处/让四方飘落的花叶腐烂。//你们也只能扰乱我的表面，/我的生命来自黑暗的地层，/那里我才与无边的宇宙相联”，生命来自黑暗的地层，也来自心灵深处黑沉沉的无意识或集体无意识，与表面的热闹无关，诗人的生命就在那儿与整个宇宙相联结。稻束和井是农村里极普通的事物，正如海德格尔在《艺术作品的本源》中评论梵高的名画《农鞋》：鞋是现实中的普通器具，但通过艺术表现的鞋却创造了一个被遮蔽的世界；器具最为核心的本质便是各种关系的相互聚集[9]255-257。看似普通的事物被精心锤炼成意象后，其意义浓缩了诗人的生命体验和对各种关系的揭示。“现代诗的每个字词下面都潜伏着一种地质学式的存在层次”，“真理的突然启示”[10]39。九叶派诗歌摆脱了古典诗歌中有固定解读的意象，表达对生命存在主义式的现代沉思。
九叶派诗人笔下的乡村是城市的背景和反衬，用观察城市的眼光去剖析，乡村也有城市空间的投影。不论城市空间还是乡村空间，九叶派诗人的笔触常落在社会性上，即使描述自然事物也无不折射出对社会关系的拷问，而非古典诗歌中常有的对田园时空的留恋和称颂。
三、诗人空间角色的转变：从山林隐士到城市漫游者
用“隐士”和“隐者”作为关键词搜索古典诗词，可以找到很多篇目。“隐士又称‘山林’之士，创作了大量山水田园诗文，来寄托他们的理想，抒发他们的感受，表现自我人格”[11]。诸如采菊的东篱、鹿鸣的山林、明月照拂的青松、清泉流过的竹林、白云深处的人家这类隐逸空间，都是古典诗人彰显独立和高洁的文化符号。但他们即使身居闹市，也可隐于渔、樵、屠、僧、道，甚至隐于仕，并强调“心远地自偏”，“结庐在人境，而无车马喧”。隐士对待社会空间的态度是超脱的，甚至是不屑的，自然空间则起着滋养性灵的功效。相较而言，九叶诗人是卷入性的叙事者，他们被抛入城市空间，是城市空间不可分离的体验者，是“都市的漫游者/浪荡者”（flaneur本雅明语）。
九叶派新诗和古典诗歌中的城市空间体验是不同的。古典诗歌中，城市大多美丽繁华，如“烟花三月下扬州”带来江南的浪漫想象，“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”表达市井生活情趣，“百千家似围棋局，十二街如种菜畦”“市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢”“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”铺陈城市繁华；但对身处乱世颠沛流离的九叶派诗人而言，城市却不尽美好。无论是联大时期的昆明，还是当时的陪都重庆、首都南京、西北明珠兰州、或时髦的上海，都给九叶派诗人留下不可抹去的痛苦记忆甚至是焦虑。除了生活动荡等直接原因，诗人们还可能受到波德莱尔（《恶之花》）、艾略特（《荒原》）等人的文学影响，城市意象常背离美好，是阴暗丑恶的。即使城市中普通的自然现象，也因为时代现实，而被阐释出丑恶。受桑德堡影响，唐祈也创作一首同名诗《雾》来描述1947年的重庆。雾裹挟了城市中的一切：“扯起一块无穷大的天幕，/蒙蔽了人们清醒的眼目，/使一切渐渐软弱、模糊/从它恶劣的鼻息里，//城市，顿时变成灰沉沉，/像座没有厚度的贫民窟。”昏暗的街道、朦胧的码头、隔膜的渡船、路灯、牢房渐渐消失，只有雾和彼此认识。雾囚禁了记者、思想家、学生，却守护那些阴谋家、战略家、军火商人“利用和平做白色烟幕”，“用人骨画着地图”。事实上，“雾”作为城市的表征，不仅仅是重庆特有的自然现象，更深的寓意则是执政者的龌龊阴谋和有意为之的政治不透明所造成的白色恐怖，是一种城市的空间氛围。这种空间体验的转变，是九叶新诗现代性的本质言说。诗人们漫游的城市空间类型为：消费、生活和工作空间，以及往返这些空间的现代交通工具，他们对城市的空间体验以荒凉、焦虑、孤独为主，不论是其空间类型的呈现还是空间体验的表达，都是古典诗歌所不能言说的。
其一，商业化造成的荒凉感是九叶派诗人城市抒写的基调。受艾略特《荒原》的影响，杭约赫的《复活的土地》批判大都市上海是“饕餮的海”“荒淫的海”“一座垃圾堆”。辛笛在《寂寞所自来》中将城市称为“垃圾的五色海”。诗人们虽身处都市，却常因各种原因从一个亭子间迁移到另一个亭子间，都市的繁华里没有他们的安全和幸福。都市文明建立在物质欲望之上，但如何救赎被物质欲望淹没的都市，又成了诗人的痛苦。“贪婪在高空进行”（袁可嘉《上海》），“野狼似的卷风滚滚而来”（唐湜《骚动的城》）。偶尔的快乐和慰藉来自在咖啡馆等消费空间的聚会。唐湜在《上海的“美人鱼”》中写道：“那忽儿我打西湖畔来访问，/跟你，敬容，娟秀的女诗人，/与你，唐祈，蒲昌海的智慧，/常一起作潇洒的文酒之会；//这就是我们的‘美人鱼’。”诗中“美人鱼”是莎士比亚与朋友聚会的伦敦酒店，唐湜把上海的某家咖啡店与之并论，从而让自己与一代文豪产生身份认同。酒吧和咖啡馆是相对封闭的空间，在都市的冷酷中，为诗人们的狂狷和孤独提供一座庇护的小岛，并再造了专属的时间。诗人成为这个空间的隐秘观察者，一边享受商业化带来的消费满足，一边抵抗物欲造成的痛苦。这悖论正契合了城市这种现代空间，是对商业化造成的荒凉之反讽。
其二，与商业化一体的是快节奏的生活，这种生活只有“工作和通勤”，令人产生失去自我的焦虑。穆旦的《城市的舞》写道：“然而我们已跳进这城市的回旋的舞，/它高速度昏眩，和街中心的郁热。/无数车辆都怂恿我们动，无尽的噪音/请我们参加，手拉手的巨厦教我们鞠躬：/呵，钢筋铁骨的神，我们不过是寄生在你玻璃窗里的害虫。”卑微的上班族，更令人叹息：“人们说这是他所选择的，/……/他捞起一支笔或是电话机，/八小时躲开阳光和泥土，/十年二十年在一件事的末梢上，/……/那无神的眼！那陷落的两肩！/……/他一身担当过的事情/碾过他，却只碾出了一条细线”（穆旦《线上》）；坐办公室给人以“做牛、做马”的奴役感（穆旦《给战士》）；“旅行着公文”的机关以权力的印章凝固“生命的海洋”（穆旦《“我”的形成》）。生活节奏之快更体现在现代交通工具的意象中。杭约赫《复活的土地》中反复提及各种现代交通工具，警备车、救护车、消防车、电车等着力刻画都市的转瞬即逝和流变（flux）。陈敬容的《冬日黄昏桥上》《逻辑病者的春天》，也对通勤的拥挤和生活的快节奏发出控诉。穿梭各种空间的快速移动（movement）是现代性的表征，现代交通方式和它们的速度影响着艺术家看待事物的方式[12]7，而这一切是古典诗歌不能表达的。
其三，即使忙碌，在城市这种陌生人社会，孤独和寂寞是诗人无法摆脱的情绪，也是他们对城市空间的现代性体验。在《蛇的诱惑》中，穆旦说：“无数年青的先生/和小姐，在玻璃的夹道里，/穿来，穿去，带着陌生的亲切，/和亲切中永远的隔离。寂寞，/锁住每个人。”陈敬容道：“呼喊落在虚空的沙漠里/你像是打了自己一记空拳”，“荒塞的凄凉和闹市的寂寞/同样沉重，而你就喘息地缩小”（《寄雾城友人》）。袁可嘉说“走进城就走进沙漠，/空虚比喧哗更响”（《进城》）。郑敏在《尺八》中说，“我们之间存在着半透明的什么/存在而无法触摸/无言吞蚀了一切”。城市和沙漠的意象重叠了，玻璃和半透明的隔膜无处不在。城市令人窒息，虽建筑物高耸入云，但个体占据的空间常是狭小的：“我们终于离开了渔网似的城市，/那以窒息的、干燥的、空虚的格子/不断地捞我们到绝望去的城市呵！”（穆旦《原野上走路——三千里步行之二》）。
其四，对人群处境的关注是现代性的体现。九叶派诗人作为城市漫游者（游荡者）观察着城市空间里的各色人群，资本家，绅士，小姐，但着墨最多的是底层人物，如郑敏的《人力车夫》《清道夫》《小漆匠》，唐祈的《老妓女》《挖煤工人》，穆旦的《更夫》。底层人是城市中被忽视的群体，是人群里透明的存在，却是九叶派诗人观察的焦点。“游荡者最典型的英雄气概就在于他离不开城市和人群，却又游离在城市之外，拒绝成为人群的一部分”[13]105。
城市漫游者是现代性的产物，也进一步表达着或说是体现着现代性。如福柯在《什么是启蒙》（What is enlightenment）一文中所说，现代性（modernity）不是一个时代或时期，而是对历史中的现在所持有的一种态度：对不连续性的清楚感知，对流逝着的当下的反讽，对自身和此刻的反抗，对自我的美学审视[14]39-42。在20世纪40年代的中国，乡土空间逝去，城市空间挤压着人的存在感，以九叶诗人为代表的城市漫游者，用诗的语言表达着诗人从山林隐士到城市漫游者的角色改变，将各色城市空间和城市人群的意象都捕捉进诗中。
四、结语
诗歌空间由符号构建，表征现实空间。中国在20世纪40年代经历巨变，西学东渐，城市兴起，战乱频繁，现实的空间特性在九叶派诗歌中有了深刻的表达。九叶派诗人作为现代主义理论的追随者和践行者，促使其诗歌空间的建构和体验都与中国传统诗歌发生了断裂，从着重表现自然和乡村，转而表现城市，或是乡村在城市影响下的社会性转变。诗人也从山林隐逸者的形象转变成城市的漫游者，对城市的不同空间进行身体力行的观察和记录。
罗兰·巴尔特曾如此论述西方的古典诗歌：古典诗歌的空间体验是时间的均匀流淌中空间的安静展开，是一个“弯曲的和有机的世界之平面透射图”[10]20。现实是“明朗的，一清二楚的”[10]21，字词的意义是明确的，诗人把“来自心灵的内外思想”投射在纸上[10]28。此种描述亦适用于中国的古典诗歌。古典诗人用符号化的经典意象创造了秩序井然的诗歌空间——宁静田园和山林，也为自己打造了独特的空间角色——隐士，摆脱俗世羁绊而追求灵魂净化。九叶派新诗则多描述纷繁多变的城市空间、渐行渐远的乡村，业已瓦解的自然秩序，卷入了社会的繁华和荒凉；漫游城市的诗人体验着忙碌、荒凉、孤独和焦虑，观察着人群。正是九叶派的创作使新诗脱离了古典诗歌的束缚走上了现代性的道路。
新诗的“现代性”体现为从古典诗歌空间破茧而出去追求另一种审美空间，即城市空间，这是新诗的起点，但似乎也构成了历史的“原罪”：新诗太晦涩、缺乏符合传统意义和标准的美感，日益失去读者。但这些问题是伴随空间变化而产生的，不仅仅是诗歌表现技法的错。或许当下喜欢古典诗歌的创作者依然可以写出不错的仿作，但是否契合这个时代的精神气质就是两说了。虽然，新诗的发展比起其他文学形式还有些黯淡，连九叶诗人郑敏也对新诗提出了尖锐的批评和意见：向传统学习，与哲学为邻，但她是在境界、结构、辞藻、音乐性、画面性、色彩、炼字等方面的审美特质向传统学习[15]265-274，而非完全推翻新诗的主流地位。
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