论陈子龙的悲剧意识一以其词学理念为中心

摘    要：作为晚明的文坛巨擘，陈子龙留下了四篇颇为重要的词序，它们使陈子龙的词学理念和创作精神得以鲜明而集中地体现出来。从词史的梳理到明词弊端的揭示，从对前贤文人的精神体认到对理想之词的推崇，他娓娓道来，却都明显地带有他自我的悲剧意识。与陈子龙悲剧性命运极度吻合的是，悲剧意识同时深刻地渗透在他的词学理念和具体的词创作中，并历史性地融合了其所处时代“情”与“忠”的双重文学主题，使其成为一代文人的典型人物。

关键词:陈子龙;词序;词学理念;悲剧意识:

On Chen Zi-long's Tragic Consciousness:Taking his Theory of Ci Poetry as the Center

LIU Linyun

College of Literature,Wuhan University

Abstract：

As a literary giant in the late Ming Dynasty,Chen Zi-long left four very important prefaces to his Ci poetry,which clearly and centrally reflected his concept of Ci poetry and creative spirit. From the combing of the history of Ci poetry to the revealing of the drawbacks of Ci poetry,from the spiritual recognition of the former literati to the praise of the ideal Ci poetry,he narrated it with his own tragic consciousness obviously. Tragic consciousness,which coincides with Chen Zi-long's tragic fate,has penetrated deeply into the theory of Ci poetry and his creation,and has historically integrated the dual literary themes of “emotion”and“loyalty”in his era,making him a typical representative of a generation of literati.

Keyword：

Chen Zi-long; preface to Ci poetry; theory of Ci poetry; tragedy consciousness;

每逢国家动乱存亡之际，文人的个体际遇与文学作品都不可避免地透露着悲剧色彩，但要充分自觉地体认这种悲剧性，并将其上升为悲剧意识的文人却不多。王富仁从哲学高度上界定了悲剧意识，“它是在人类感受到自我与整个宇宙、整个大自然、整个世界的分裂和对立中产生的”[1]，而且，这种冲突往往无法避免，其悲剧色彩正体现在人们“知其不可而为之”的反抗或救赎上。在文学创作与理论并重的晚明，文士巨擘陈子龙便深刻展现了自身的悲剧意识。他的悲剧意识与命运悲剧感亦可在当时社会与其他士人处找到呼应，这也表明了其悲剧意识的时代因素:王朝末世、天下荼苦、身世坎坷、反抗清军……作为明朝数一数二的词人与词学家，陈子龙在承受多重考验的同时，不仅在字字含情的词作中内蕴了悲剧意识，且自觉地在几篇重要的词论(序)中显露了对于悲剧意识的考量。因此，本文将立足于陈子龙的四篇重要词序———《〈三子诗余〉序》《〈幽兰草词〉序》《〈王介人诗余〉序》《宋子〈九秋词稿〉序》，并结合时代背景、思想渊源与创作实践来探究他词学理念和思想中的悲剧意识。

一、盛衰观:来自词体自身的危机

对于词的演变，有一个较为直接的说法:词源起于唐，鼎盛于宋，衰蔽于元，亡失于明，中兴于清。因为直接，所以也显得武断，尤其是针对“词亡于明”的论断，历来聚讼不已。但不可否认的是，相较于宋词，明词后劲不足乃是包括明人在内都明显意识到的症状，极端者称“词亡于明”也非空穴来风，陈廷焯便毫不客气地说:“词至于明，而词亡矣……明末陈人中能以秾艳之笔，传凄婉之神，在明代便算高手。然视国初诸老，已难同日而语，更何论唐、宋哉。”(《白雨斋词话》)[2]3823此论极严，却不失于理，也成为明词评论中“最为致命、最具颠覆性的一笔”[3]9。

对明词本身，陈子龙的自身定位虽不似陈廷焯这般激烈批评，却也敏锐察觉到了词所面临的危机。一定程度上，他的悲剧意识也反映在对词本身的反思与忧虑上———当然，在此方面用“悲剧意识”并不恰当，倒不如说是“忧患意识”。在陈子龙眼中，词兴于晚唐，盛于五代、北宋，宋南渡后则每况愈下，元明两朝更显衰蔽，这与普遍的说法几乎一致。虽然他视词为“小道”，但面对词创作与词学的凋零，陈子龙坚定地表明了“强烈的正本清源、振衰救弊的愿望”[4]，即“尊词体”，试图恢复词正当的独立地位。而对词在宋南渡后的衰蔽———尤其是明词的弊端，包括陈子龙在内的许多词家都有过敏锐的针砭，这种忧患意识可以说几乎笼罩着整个明代词坛。

词在明朝不兴的缘由，吴梅曾从四方面概述:其一，《花间》《草堂》过盛，乖于风雅，致使“托体不尊，故难言大雅”;其二，明人热衷科举，无心声律，“连章累篇，不外酬应”;其三，多拾人牙慧，缺乏独创，以致“句摭字捃，神明不属”;其四，南曲风靡，才士竞尚绮语，故“好行小慧，无当雅言”[5]133-134。实际上，或可从更大层面上看到明词衰蔽的三大原因。一为历史原因，在传统的诗、文与词中，显然前二者多被视为正体，而词乃“诗余”“小道”，词长期处于边缘的状态，并未得到足够重视，在创作与总结上都相对不逮，以至于赵宋以降，“以诗为词”“以文为词”的风气大开，进一步破坏了词的独立性，模糊了词和其他文体的界限与功能，也更加挤压了其生存发展空间。这种状况一直持续到了陈子龙所处的时代，并为他所忧虑和批判。二是客观现实问题。“五季犹有唐风，入宋便开元曲”，北杂剧、南传奇等俗文学的蓬勃发展加剧了曲兴而词衰，词曲化的问题日趋严重而难葆“本色”，这是陈子龙以及整个云间派极为不满之处。三是明人的主观态度。因为词长期不被纳入文学的主流和正体中，加上明人本身大多低估了词的价值，往往表现得“钜手鸿笔，既不经意;荒才荡色，时窃滥觞”(《〈幽兰草词〉序》)[6]1107，缺乏认真的创作态度，立意不高，且失于反思与总结。身处明末的卧子，不仅对国难深有体会，在明词不兴的现状上也多生感慨，所以他才谋求以自身的词学理念、创作实践加以匡正。

陈子龙在四篇序文中，或梳理词兴衰之脉络，或评述明词之状况，或道明个人追求之理想词，都多多少少指出了明词衰蔽的原因，与上述所论多有吻合。作为独创性的理念，他提出的词之“四难”说颇具眼力，他推重宋人在“用意”“铸调”“设色”“命篇”上都用力精深，多有可观，而“本朝以词名者，如刘伯温、杨用修、王元美，各有短长，大都不能及宋人”(《〈王介人诗余〉序》)[6]1082。在整体上，陈子龙认为五代、北宋的词作大多能够立足在由情意而言辞，由言辞而词境的审美基础上，也能够通过天成的词境来表现作者的“哀艳之情”或“盼倩之趣”，从而达到“天机偶发，元音自成”的最高标准。

然而，陈子龙却对北宋词、南宋词作了截然不同的评断，其对南宋词充满着针砭甚至不屑。如从悲剧意识的生成层面来考量，陈子龙应当会对靖康之后的南宋词有较深的感触，一如他总对南唐词念兹在兹。但学界周知，陈子龙对南宋词是大有批评的:“南渡以还，此声遂渺。寄慨者亢率而近于伧武，谐俗者鄙浅而入于优伶，以视周、李诸君，即有‘彼都人士’之叹。”(《〈幽兰草词〉序》)[6]1107原因正在其中，南宋很多词的“粗”“俗”“直率”是与陈子龙推重的“古”“雅”“婉约”相背离的，甚至乖违了其“境由情生，辞随意启，天机偶发，元音自成”(《〈幽兰草词〉序》)[6]1107的真情自然创作观。尽管陈卧子对南宋词整体评价不高，还是在词序中特别提到了李清照(《〈幽兰草词〉序》)。原因大概如下:第一，按传统划分，李清照乃词中婉约一派，清丽含蓄的特点符合陈子龙对词的定位和要求;第二，李清照鲜明道出了“词别是一家”[7]214的观念，强调词与诗的区分，并为确保词的独立性而对其内容、形式、风格等都提出了标准，这点无疑是陈子龙认同的;第三，李、陈二人的身世际遇多有相似，都经历了国家战乱之难、人生坎坷之苦，对文学和生命的态度亦有共鸣，陈子龙对这样一位奇女子或许也惺惺相惜。

实际上，张綖在《诗余图谱》中首先谈及的词之本色、正变问题并非孤鹤独鸣，杨慎、陈霆等人亦多有论述，陈子龙同样赞同“大抵词体以婉约为正”的看法，肯定词言情的特点，且强调严格区分诗和词，主张以婉媚纤柔的体裁来抒情寓志，并标榜南唐、北宋的婉约令词为正统。这与保有“本色”的五代、北宋词是相协的，但这种本色在明代却遭到了不同程度的破坏，有“时窃滥觞”之势，陈子龙对此深为忧患。他推崇南唐、北宋词，而南唐、北宋词多为歌儿舞女所作，内容也多吟咏男女真情，形成了“词为艳科”的特色，造成了“诗庄词媚”的分野，可是“真情”一直是词的一大核心所在。孙康宜指出:“明词最可疵议者，厥为‘真’情梗塞。词本以‘情’为尚，就此而言，明词确已堕败。”[8]82明词中的失“真”问题，陈子龙心知肚明，实际上却又透露着无奈。

面对词学日微的局面，陈子龙有强烈的正本清源、振衰救弊的愿望，他借助于明代复古主义的思维，试图重新召回五代、北宋词中的“灵魂”。但明词面临的危机由来已久，在陈子龙的时代正如山河破败般难以逆转。在《〈三子诗余〉序》《〈幽兰草词〉序》《〈王介人诗余〉序》《宋子〈九秋词稿〉序》中，陈子龙对于友人之词都极尽褒赞之意，遑论其中客观、真实的成分多少，都需要这样一种解读路径:当某种文学精神越被反复提出，很可能不是其兴盛的表现，而是极度缺乏的反映。陈子龙在对友人词作的评赞中透露的是心目中的“理想词”，而那种词正是他所处时代匮乏的。词体本身在明代所遭遇的危机在陈子龙之时并未得以解决，甚至在他表现出的忧患意识中显得难以处理，在对友人理想词作的不吝赞美中，或许卧子还带有几分悲凉的“招魂”意味。

二、对于前代文人悲剧情调的体认

“大凡任何一种文学体式，若想跻身于文学结构的中心，就必须借鉴《诗》《骚》的抒情特征。”[9]34中国古典文学研究十分重视明正变、溯源流，诗论、诗话等多以《诗》《骚》为祖;词虽说别有线索，但也多追及《诗》《骚》，如况周颐便指出，“词之兴也，托始《葩经楚骚》，而浸淫于古乐府”(《词学讲义》)[10]43。陈子龙也主张雅正，在追认词的精神根源时，也采取了传统策略:在《〈三子诗余〉序》中，他并未将诗、词严格区分，“夫《风》《骚》之旨，皆本言情，言情之作，必托于闺襜之际”[6]1081，正好巧妙地避开了诗、词文体上的形式界限，而着眼于词与《风》《骚》相通的表现方式和精神主旨。此外，在四篇序论中，陈子龙还有意识地与屈原及其背后的《离骚》气韵靠近。

陈子龙的坎坷命运、文学创作与理念，很容易使人想到伟大的爱国诗人屈原。虽然屈原是诗人，而本文讨论的却是词人陈子龙，但这并不妨碍对陈子龙在“词世界”中追认屈原的解读。上引“夫《风》《骚》之旨，皆本言情，言情之作，必托于闺襜之际”，正表明他自身对于屈原(《骚》)的关注和尊崇;同时，“每当春日骀宕，秋气明瑟，则寄情于思士怨女，以陶咏物色，祛遣伊郁”“托贞心于妍貌，隐挚念于佻言”(《〈三子诗余〉序》)[6]1081，“然则秋何与于人哉?而楚大夫犹然悲之”(《宋子〈九秋词稿〉序》)[6]810以及“都人之咏，垂带卷发也，伤于《黍离》;招魂之艳，蛾眉曼睩也，痛于《九辩》”(《宋子〈九秋词稿〉序》)[6]811等词论的具体内容则更丰富地道出了卧子对屈原的体认，且对屈原的悲情人生与创作手法都有深刻的把握，以至于总能从他身上看到屈子的影子:“含婀娜于刚健，有风骚之遗则”[11]130。顾璟芳在读卧子《念奴娇·春雪咏兰》时也指出:“此大樽之香草美人怀也。读《湘真阁词》，俱应作是想。”[6]676

毫无疑问，屈原具有典型的悲剧意识和悲情色彩。联系陈子龙的性情与遭遇，他的思想中反复出现屈原，其中原因恐不简单。从宏观意义看，在宋后的诗歌中，闺襜之作、香奁之体渐少，绮罗香泽之态、绸缪婉娈之情日益转移至词体。词和诗形成了功能上的互补，词体也因此确立了自身存在的价值，这就是词“不可废”的原因[4]。陈子龙对词的这方面定位是认同的，其自身创作也与之契合。但词不应止于“绮罗香泽之态、绸缪婉娈之情”，要以赋、比、兴为养分，在“意”的层面上应有更深的寄托，“借物言志，以抒其忠爱绸缪之旨”[5]4。古典诗歌讲求寄托，陈子龙理想中的词除了须情真、雅正外，亦需有所兴寄，追求言外之意。

对于屈原的体认，自然不仅流露于四篇词序中，还具体表现在卧子的词作中。一方面，他有《念奴娇·春雪咏兰》这类在明显追认屈原之作;张仲谋认定此词“祖述屈子《离骚》之遗意，以美人香草，象喻君子独立不迁的人格气节”[12]370。其中“楚殿烟微，湘潭月冷，料得都攀折”无疑直接使人想到屈原，而“只愁又听啼鴃”“当日九畹光风”等更直接化用了《离骚》中的“恐鹈鴃之先鸣兮，使夫百草为之不芳”“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”，整首词的气韵、格调也颇具屈子之风。另一方面，也更为明显的是，陈子龙在词作中大量使用了屈原“香草美人”式的意象。陈氏之词，咏物类占比甚大，柳、杏、松、柏等意象充斥其间，大多有内在的精神寓意，寄托着家世或家国之旨。虽然陈子龙对南宋词整体评价不高，但是南宋末年一些有民族思想的文人，如王沂孙、周密、张炎、李居仁等，深感遗民之恸，托物寄情，有分咏莲、蝉、龙涎香等物之作，以志其国土沦亡之悲，后经人辑为《乐府补题》。陈子龙对它们都极为赞赏，这也正印证了其取法屈原“香草美人”经典意象的写作脉络。

此外，南唐李璟、李煜父子，尤其后者，同样也是陈子龙产生共鸣的前贤。李煜后期之词，一洗花间词派浓艳的脂粉气，以清丽之笔承担了深刻的家国之痛，所以他“最易与子龙产生共鸣，其为子龙折服是自然的”[13]。陈子龙在四篇词序中也不止一次提及南唐二主，深具悲剧色彩的李后主也是其理想中的词人，陈子龙对于其词也有所模仿、借鉴，甚至二人的人生轨迹、词作的前后特点都多有类似。“许是仿李之作填多了，陈子龙竟然暗比自己和后主的生命际遇。早期词中，他每自命为多情公子。这点很像李煜。更像后主的是:他眼见政局逆转，中年命蹇，因此渐解苦难的滋味。”[8]15清人周稚圭更认为“重光(李煜字)后身，惟卧子足以当之”[2]3397。

李煜之词，尤其是亡国之后的作品，一方面保留了词的本味，具有《花间》正色，另一方面更多了深刻的情感寄托和精神气韵，“取资闺帏之内，羁旅之中，柔情绮思，忆别伤离，而身世家国之怀寓焉”[14]203。作为亡国之君，李煜有着浓烈的悲剧色彩，其在自身的文学作品中也时时流露出深刻的悲剧意识，这种悲剧意识在子龙的偶像屈原身上彰显着，在李清照、辛弃疾等人身上萦绕着，又同样印证在了他自身上。子龙的词以北宋、《花间》的雅丽为依归，早年多纤柔婉媚之作，后期则将满腹家国之思寄托在花月闺襜中，以轻灵细巧之境寄寓幽深悲怆之情，“形成特有的哀婉词风，从而为衰颓的晚明词坛，注入一股鲜活的清流”[15]38。

陈子龙主张用词作来书写自然物象，表达爱情、闺情。其词的创作也自觉遵循着这种词学观，有意追求并创造意境含蓄的词，且他更看重词中的寄托。他羡慕五代、北宋词的理想状态，但即使在理想条件下，完全重回五代、北宋词中也并非其目标所在，毕竟社会、时代环境已大不相同。卧子出生和成长之时，正是晚明思想界发生重大转变的时期。阳明心学逐渐被经世实学所取代，自由狂放的士风也逐渐被尚实废虚的士风所排斥。而陈子龙本人也追求学以务实，学以治世。自身的价值取向加上流行的经世致用观点，使他的词学思想不可避免地强调实用价值。更紧迫的是，当时他还面临明朝灭亡、百姓蒙难、自身沉浮的现实困境，这无疑不令新环境下的家国情思成为他词作中的寄托。

陈子龙在四篇词序中极度赞赏的屈原、李煜、李清照等人都经受过家国灭亡、个人坎坷的悲惨命运，他们身上的悲剧意识似乎传承到了卧子身上。所以，陈子龙不仅在词学理念、词作书写上对几位前贤有所继承，更在人格精神上有深深的共鸣，这似乎也指向了他必须同样接受明朝的灭亡事实。

三、时代症候与个体命运里的“情”与“忠”

归根结底，陈子龙的悲剧意识系于一字:情。屈原与《离骚》、太史公与《史记》、庾信与《哀江南赋》、杜甫与“三吏”“三别”、文天祥与《过零丁洋》……不一而足，中国的文学传统中，悲剧意识都始终由饱满深刻的真情作为内在驱动力。子龙自然也不例外，在晚明动荡不安的社会状况下，君王昏庸、国家危亡，如何拯救时弊成为以陈子龙为代表的知识分子关注的重心，这使其心灵蒙上了浓重的感伤色彩，使其词作的情感不仅真，而且深、广。

“明人相信，一往情深是生命意义之所在……此一情观重如磐石，特殊脱俗，也是内心忠贞的反映……陈子龙晚期的作品———尤其是他的爱国诗———掀露了中国人的悲剧观:天地不全，人必需沉着面对命运悲歌，义无反顾。”[8]15稍稍留意中国古代文学史与思想史，我们便能看到明代(尤其是明中后期)的文人格外重视“情”，并不乏将“主情”作为一种文学理念和人生态度提出的人，李卓吾、汤显祖和王世贞等人便是如此。在这样一种话语体系和思想环境中，大多数文人的作品都鲜明地倾向于表达真情，在词体中，这种趣味也自然而然向晚唐、五代与北宋之词靠近了。

而在“情”之中，作为词人的陈子龙又尤其表现出了“写哀而宣志”(《〈三子诗余〉序》)[6]1080、“极哀艳之情”(《〈幽兰草词〉序》)[6]1107的悲剧性意识。这一方面表现在其理论性较强的《〈三子诗余〉序》《〈幽兰草词〉序》中，另一方面也在其词作中留下了深深的烙印。从题材内容看，子龙的词大概可分为两大类，一是传统的艳情和闺情题材，二是深寓个人命运和家国情思的题材[12]363-364。不论哪类题材，在实际的创作中，他都习惯性地选择了一些固定的意象和情感性词语，并集中反复使用，以引起强烈的视觉冲击，如大量使用“梦”“泪”“影”等。其词作中浓重的“闺怨”风格、典型的“弃妇”形象都透露着一股厚重的悲剧气息，如《柳梢青·春望》和《天仙子·春恨》等词作。前者题为“春望”，会使人想到杜甫著名的《春望》，其具体展开也多有子美“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的家国之痛，而非一般的儿女私情。后者上阕主要写景，句句悲伤;下阕直抒胸臆，字字泣血———个人愁苦与家国悲恨跃然纸上，正印了标题“春恨”。类似的词比比皆是，陈子龙所写的词皆有其个人情爱与家国悲思的双重情调，内蕴了深刻的悲剧意识。

明人宗婉约者对词的追求多停留在“主情”层面，所谓“婉娈而近情”，明人所理解的情主要指男女私情，而陈子龙对词体审美标准的体认则有所突破，对“意”有更多的关注和重视。他在四篇词序中很强调词的“主情”功能，自身早期的词也多写男女私情，但后期经过个人命运和国家苦难的磨打后，他的词才真正地超越了前辈，也超越了自身。一方面，陈子龙心目中的词需要“或秾纤婉丽，极哀艳之情;或流畅淡逸，穷盼倩之趣”(《〈幽兰草词〉序》);另一方面，新的社会现实也要求创作须承载更深刻的寄托，不仅是“情”的抒发，更要有“忠”的表示，这很大程度上又再次响应了屈原和李煜。在具体的词创作中，陈子龙把“情”与“忠”两个不同的主题交织一体，也把前人遗传的风格与体式融通重铸，以便涵容新的内蕴。针对这一点，孙康宜敏锐地说:“陈子龙相信:‘艳情’非但不会损人气概，而且是强直伟士必备的条件。”[8]47对于明代的灭亡，入清后的孔尚任在《桃花扇》中显示了同陈子龙一样的思想观念，其中李香君一生践行了“情”与“忠”的双重殉节。不论卧子与柳如是私情如何，其在具体诗词创作中多呈现女性形象，她们也多在“情”与“忠”的矛盾中走向无法避免的悲剧。

作为激烈的反清卫明团体，以陈子龙为首的几社不仅是著名的文学社团，还带有明显的政治色彩。它不仅有过抗清的悲壮活动，而且重要成员都留下了关于“情”与“忠”的诗文词章。这种风气乃是当时整个反清知识分子群体共同营造的。词作兴起之初，便将女性作为了重要书写对象，也一直保留着歌伎唱词的传统，而在明亡之际，柳如是、李香君等奇女子也好，反清知识分子笔下的女性形象也罢，都成为“情”与“忠”融合的化身，具备了理想主义的隐喻意味。无怪乎孙康宜相信“明朝覆灭以后，歌伎已然变成爱国诗人灵视的化身”，甚至进一步总结说:“晚明志士在歌伎的命运中看到自己的命运……歌伎命运的浮沉，对他们来讲便是国家兴衰的隐喻。”[8]47-48在现实生活和词作中的女性形象上，处理“情”与“忠”的双重主题，陈子龙投入了深深的情感、思想投射，这点在他的四篇重要词序中也有所呈现，说明他在词的创作和观念中，都非常自觉地把握了这种情调，这种情调既是他眼中理想之词所应具备的，也是其悲剧意识所指向的。

四、结语

陈子龙的一生充满着悲剧底色，他同时自觉地把自身的悲剧意识熔铸进词学理念和具体创作中:对于词体本色的追求，以及自身情爱的遭际，共同促进了卧子词作凄艳婉丽、缠绵悱恻风格的形成;而在国家兴亡之际，个人悲剧则帮助他在词中能借“香草美人”寄托自己的忠贞之志。尤其是在他词创作的后期，国事衰败、山河沦陷激烈地使卧子频频托“闺襜之际”以状忠君爱国之怀，词风日趋沉郁绵邈，最终形成了艳情与忠志的合奏，“情”与“忠”的双重主题便深寓其中。面对词学和创作本身的凋敝，陈子龙大概在心理上有试图匡救却力不从心的无奈，一如对明末难以逆转的沉亡命数，他呈现出的是“知其不可而为之”的悲剧情怀。可三百年后，龙榆生却说:“词学衰于明代，至子龙出，宗风大振，遂开三百年词学中兴之盛。”[16]4实际上，词在清代能够走向中兴，在很大程度上是以陈子龙为核心的云间词派为序幕的，这对于已然为国殉节的卧子而言，兴许是一种精神告慰。

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