论陈彦《喜剧》的精神文化内涵

　　摘    要：陈彦长篇小说《喜剧》立足于贺氏父子两代人不同的艺术人生之路展开叙述，对消费时代传统文化艺术的命运以及个体生命的意义进行了探寻。围绕两代人对喜剧艺术的不同体认，小说表达了对喜剧艺术本质的思考及对当代审美庸俗化现象的批判。小说中一系列悲喜交织的人物命运，展现了作家对艺术与人生的辩证思考以及人性复杂性的审视。在美学风格层面，《喜剧》表现出现实主义的创作追求，细节的真实与对小人物的关注是其两个面向，对小人物人性光芒的书写既体现了传统戏剧精神对陈彦小说价值取向的影响，也彰显出作家对民族恒常价值的守护。

　　关键词:陈彦; 《喜剧》;精神文化;

　　On the Spiritual and Cultural Connotation of Chen Yan's Comedy

　　SUN Qian

　　School of Literature, Jinan University

　　Abstract：Chen Yan′s novel Comedy explores the fate of traditional culture and art and the meaning of individual life in the age of consumption through the different artistic life paths of the two generations of He and his son. Centering on the different understandings of comedy art between father and son, the novel expresses the reflection on the essence of comedy art and the criticism on the vulgarization of contemporary aesthetic. The fate of a series of characters interwoven with joy and sorrow in the novel shows the writer′s dialectical thinking on art and life and his examination of the complexity of human nature. At the level of aesthetic style, Comedy shows the pursuit of realism, the truth of details and the attention to the little character are its two aspects. The writing of the human light of the little character not only reflects the influence of the traditional dramatic spirit on the value orientation of Chen Yan′s novels, but also highlights the writer′s protection of the national constant value.

　　Keyword：Chen Yan; Comedy; spiritual culture;

　　陈彦以戏剧创作为文学界所瞩目，他的“西京三部曲”曾引发强烈反响。但陈彦又是一个能驾驭多种体裁的作家，散文、随笔、报告文学、小说等均有涉猎。因为在剧团工作过三十多年，戏剧舞台经验成为陈彦重要的写作资源。从《装台》《主角》到《喜剧》,陈彦一直在他在熟悉的梨园世界深耕细作。“戏如人生，人生如戏”,戏剧与人生冥冥之中存在的某种相似，让陈彦总能将梨园世界的传奇与现实的百态人生融合在一起，它们之间既环环相扣，又小中见大别有天地。如果说《装台》展现的是梨园周边小人物所演绎的传奇人生，《主角》记录的是一代主角的炼成记，作为“舞台三部曲”的收官之作《喜剧》,则通过梨园世界中两代丑角不同的艺术人生，表达了作家对戏与人生以及艺术本质的深刻思考。

　　目前学界关于这部作品的研究主要集中在以下几个方面：其一就戏剧性对陈彦小说的影响进行分析。如吴义勤的《日常性·戏剧性·中国故事——读陈彦长篇新作〈喜剧〉》,1认为戏剧性因素的融入形成了小说“不奇之奇”的风格；其二，从主题方面对小说进行解读。刘彩霞的《回到人间悲喜剧的试验场——从陈彦长篇小说〈喜剧〉说起》,2从作家经历与创作经验出发，探讨了小说对梨园春秋的文化反思；其三，从悲与喜的辩证法出发探讨小说的美学意蕴。武文宇的《论陈彦〈喜剧〉的喜剧美学及悲剧意识》,3认为“喜”与“悲”的内在艺术张力，丰富了小说美学意蕴。

　　一、喜剧精神缺失的悲剧镜像

　　喜剧作为人类社会的一种古老艺术，主要通过夸张的艺术手法、滑稽搞笑、插科打诨的丑角形象以及诙谐幽默的语言表达对现实真相的洞察与暗讽。因此，“喜剧从它诞生之日起，就同‘丑’结下了不同寻常的亲缘关系。丑很早便悄悄叩开艺术美的大门，显示出它的独有魅力”。[1]30朱光潜在探讨喜剧时，也曾指出喜剧的对象是“丑”,他将丑划分为三类：“容貌的丑拙、品格的亏缺和人事的乖讹。”[2]31《喜剧》中，贺氏父子因相貌奇葩在舞台上扮演丑角，但他们对喜剧艺术的体认却大相径庭。父亲贺少天不仅技艺精湛，而且深谙丑角之道。他为人低调，勤学苦练，一辈子都致力于喜剧表演艺术的打磨、提升，他在临终之际总结的“为丑”的艺术经验，体现了老一辈艺术家对喜剧艺术发自内心的敬畏与热爱。贺少天的丑角之道有三点：“一是得有点硬功夫。所谓硬功夫，就是别人拿不动的活儿。耍贫嘴，需要一点，但不应成为丑角的强项，更不是唯一……二是得有底线。台底下再起哄，你都不能说出子孙三代不能一同看演出的下流话来。三是凡戏里做的坏事，生活中要学会规避。戏里的反派，观众心里的反派，也是你自己的大反派。不敢台上台下弄成一个样儿，那你可就成真丑了。”[3]34贺少天的这番总结道破了喜剧精神的真谛。喜剧的表现形式虽然是轻松的，但真正的喜剧从来不是仅供人消遣、娱乐。莱辛指出：“喜剧的真正的普遍功用，就是在于笑的本身，也就是说，在任何热情和风尚的掩盖下，在任何更坏的或者良好的品质的混杂中，甚至那些表现严肃感情的皱纹之间都能够迅速地很容易地发现滑稽可笑的事物。”[4]187喜剧精神“是一种轻蔑感和优越感的结合。前者指主体对一切压抑个性生命力自由发挥的文化霸权、殖民主义意识形态、权力话语、等级制度、私有观念、文明说教和道教禁忌等异己因素的轻蔑；后者指主体由对自我心性良知与生存价值的自我肯定而产生的内在优越感。喜剧精神崇尚的是自由、快意的游戏化生存状态”。[5]63无论台下如何喧嚣，贺少天始终恪守“高台教化”表演原则，虽然扮丑，却不迎合、不屈服，始终坚守自我的心性良知，靠着精湛的演技获得观众认可。

　　相比之下，贺少天的儿子贺加贝虽然从小在父亲身边耳濡目染，但由于缺乏对喜剧精神的体悟，暴得大名后走上了一条被资本、市场裹挟，以贩卖各种低级欲望、笑点迎合受众的不归路。贺加贝曾找父亲好友老一代艺术家南大寿写剧本，却因不合投资方老板的口味被批得一无是处。贺加贝又与镇上柏树、开泡馍馆的王廉举和艺术系副教授史托芬三位业余编剧进行合作。贺加贝人气虽越来越高，但表演的内容却从低俗、媚俗滑至恶俗。写手镇上春树以低俗的剧目博人眼球，王廉举原本是卖葫芦头的，他到梨园春后把在泡馍馆听到的段子用到了剧本中，这些媚俗不堪的所谓爆炸性的笑料让梨园春到剧场上座率持续走高。王廉举之后，贺加贝又与艺术系副教授史脱芬进行合作。史脱芬考虑的不是如何将传统喜剧艺术发扬光大，而是企图打造喜剧产业帝国。他关心观众反应，并让学生从不同的角度检测、计算、汇总观众喜剧的燃点、爆点、沸点，目的不过是实现利润最大化。在这一过程中，贺加贝因为资本的加持与包装被打造成一个喜剧明星而忘乎所以，但最终因为恶俗表演引发了群情激愤与抵制，他和他的喜剧坊也陷入了禁演、停业的尴尬处境。

　　喜剧虽然强调可笑性，但并不意味着要消解一切，它强调的是个体通过生命力的自由挥洒，呈现具有创造意义的精神与价值，这一切都是建立在主体独立的精神人格基础之上。柯里根指出：“喜剧好像有某种生物性的东西——这正是它生命的源泉，也是它吸引观众的根源。它显示了我们生存冲动不可遏制的生命力。喜剧的中心直觉是一种固有的深刻的对于生活的相信。……喜剧精神就是一种复活的精神。”[6]81当贺加贝一味以滑稽、搞笑甚至自我丑化的方式去迎合受众、迎合市场时，他就背离了喜剧精神主旨，并最终被大众文化所吞噬。他惯用的性隐喻与暗示、段子的拼装组合等策略不过是一种低级的搞笑方式，并非真正意义上的喜剧，除了娱乐之外别无他物，既不具有“撕破”社会生活中假恶丑的功能，也不指向任何意义的建构。这种充斥着逻辑混乱、低级趣味的表演不过是哗众取宠的廉价艺术。

　　社会转型期生活节奏的加快与生存压力的增加，让人的孤独感与焦灼感与日俱增，喜剧通过轻松、夸张的艺术形式，体现的挑战权威、解放思想、张扬个性等，成为人们纾解精神压力的一种方式。而且喜剧的滑稽、幽默、戏谑，与大众文化所追求的娱乐性、平民性、游戏性、消遣性之间有着天然的接近性。麦克唐纳曾说：“大众文化的花招很简单——就是尽一切办法让大伙儿高兴。”[7]91但是，“喜剧只限于使本来不值什么的，虚伪的，自相矛盾的现象归于自毁灭”。[8]84在镇上柏树、王廉举、史脱芬的剧本创作以及贺加贝的表演中，这些虚伪的、自相矛盾的现象与情景不仅没有成为批判对象，反而在各种段子、媚俗内容的包裹下成为哗众取宠的重要手段，原本是舞台的扮丑最终沦为了“真丑”,其折射的是人性的自私、虚荣以及贪婪。

　　《喜剧》通过父子两代不同的艺术人生表达了作家对消费主义时代喜剧精神本质的探寻及其庸俗化现象的反思。在陈彦看来，“高级的喜剧，需要喜剧艺术家具有很高的素养，具有很高的对社会生活的思考能力、概括能力、洞穿能力。”“喜剧的低俗，在某种程度上不仅仅是演员的问题，很多时候也是社会的问题……我们每个人都是负有责任的。”[9]贺氏喜剧从火遍三秦大地到沦为商业附庸，其中固然与贺加贝等人的轻浮漫浪、唯利是图有关，也与观众审美追求的庸俗化有很大关系。大众文化具有的颠覆与反叛功能，解放了人们长期被政治与意识形态束缚的思想与情感，激活了被压抑的人性，但它对消费、欲望、娱乐的无限推崇，又让人远离了人类的价值关怀等精神层面的内容，不断滑向虚无的深渊，人们沉湎于各种欣快症、麻醉症而难以自拔。污名文化的盛行与娱乐的无节制，使观众的浮夸比演员有过之而无不及。他们对“笑料”的不断索求让贺加贝等人不得不搜肠刮肚的“抖包袱”,并形成恶性循环，最终导致“我们毁于我们热爱的东西”。

　　在一个消费至上的时代，喜剧究竟应该何去何从?在陈彦看来，这不仅涉及传统文化艺术代际传承的问题，也涉及中国传统文化道德经验与智慧的重启与发现。如作家所言：“喜剧的根本恐怕要从做喜剧的人必须懂得端正自己的心性和良知，在人道上着力，而不是一味地消遣、消费什么。”[3]33身处喧嚣、躁动的消费文化语境，以南大寿、贺少天为代表的戏曲大师却能做到人情通达、从容淡定。这种“无为而为”的人生境界，与他们的胸襟、气度以及对艺术保有的那份热爱有关，也与传统戏曲文化对人精神的涵养有关。“民族戏曲是中国传统文化烙印最深的一种文学艺术样式”,[10]124它不仅历史悠久，而且浓缩了人类社会各个族群的生活经验、生命体验以及生存智慧。古典戏曲多取材于民间底层生活，具有鲜明的草根性，因此，“古代戏曲舞台主要是以民间的道德标准、尺度来评判生活、塑造人物的”。[11]374因此，无论对于艺人，还是对于观众来说，戏曲都是一个体察人生、获取生命智慧的重要窗口。南大寿、贺少天因对戏的痴迷而沉浸其中并以戏之道不断地去反观、参悟人生，从而使他们能够超越现世的纷争、荣辱，形成对世界清醒而澄明认识。他们对世道人心的重视、职业操守的坚持以及美好德性的守护，既接续起儒家文化崇德尚义的精神遗存，也体现出对中国传统文化中最为恒常价值理念的坚守。因此，通过贺氏父子两代人不同艺术人生的对比，陈彦不仅表达了对喜剧精神本质的探讨，而且以中国传统文化中的道德经验与生命智慧，对现代化进程中的价值理念进行了审视与反思。

　　二、悲喜交织的人生命运

　　鲁迅曾说：“喜剧将那无价值的撕破给人看。”[12]203其含义是说，主体基于自我生命直觉及精神良知的坚守，对一切可笑的人和事所表现的超越精神。可笑性虽然是喜剧不可或缺的因素，但喜剧在“撕破”假面与荒谬的过程中所引发的笑，蕴含着丰富的美学意味。一方面，它因为对丑、滑稽可笑的揭示让人感到轻松愉悦；另一方面，这种笑因含有对社会、人生的思考而具有庄重、严正的意味。因此，真正的喜剧总是蕴含着某种悲剧意味。正如尼采所说：“从整体看，短促的悲剧迟早要归入永恒生命的喜剧，无数的酣笑的波流终于要把最伟大的悲剧也淘尽。”[13]47《喜剧》立足于传统艺术兴衰的命运展开叙述，但并不局限于此，而是通过演员悲喜交织的命运来表达对作家对社会人生的体验与思考。特别是人物悲喜命运的不断转化让小说成为“人性实验室”,[3]413犹如一面镜子照出现代人生命的无常与人性的复杂。

　　贺少天在事业最红火的时候查出晚期口腔癌。这是他生命的悲剧。弥留之际贺少天虽一再嘱咐想要干净地离开。但他去世后，“不仅搞了遗体告别仪式，而且还给化了浓妆。他就睡在万花丛中，脸上果然是白粉打底，胭脂扑面，红嘴唇外翻着。里面人头攒动，哀乐声声。外面民间戏迷自发组织的各种唢呐队，还有穿得歪瓜裂枣的假军乐团，分头演奏着《在希望的田野上》和《想说爱你不容易》”。[3]35大众文化对娱乐的无限推崇，稀释了死亡给生命带来的悲痛。贺少天近乎闹剧的葬礼也构成了消费时代戏剧艺术命运的深刻隐喻。

　　与父亲贺少天生命的悲喜剧相比，小说主角贺加贝的人生在悲喜剧之间的腾挪跌宕更加耐人寻味。小说一方面通过贺加贝的演艺生涯展现了传统喜剧的衰落，另一方面也通过他的执拗引发的情感悲剧，探讨了狂妄、虚荣、愚痴等人性的弱点所导致的生命悲戚。贺加贝人生的前半部分以喜剧为主调。走红后他凭借自己的实力摆脱了武大富的束缚，创建了自己的剧场，到处招募人才扩大自己的喜剧产业。在婚姻上，他娶了长相漂亮潘银莲为妻。但当他的事业与人生在喜剧道路上一路开挂时，各种倒错性的、带有悲剧色彩的命运却在他身上轮番上演。贺加贝的悲剧带有某种必然性。事业刚开始起步时，贺加贝还能谨遵父亲总结的演戏之道，但随着成功给他带来的声名鹊起，贺加贝开始迷失自我。如前所述，贺加贝不乏喜剧表演的天分，但由于对戏剧艺术缺乏一种执着与痴迷的精神，所以也就不可能以“技”的追求实现对“道”的开悟。他“喜欢人抬着捧着，连到后台，都静不下来，老喜欢人簇拥、拍照、签名，活得好像双脚都悬在半空里了”。[3]287他的演艺事业始于名利声望的追求，也终为名利所累，缺乏超拔的气度与勇气。通过贺加贝演艺道路上的悲剧命运，陈彦表达了对生命意义的追问：究竟何谓生命的本真?只有坚守恒常价值并有所热爱，才能超越世俗的羁绊而达致自由的生命境界。

　　在情感与婚姻上，贺加贝表现出的偏执与愚痴也是其人生悲剧的重要原因。贺加贝虽然相貌奇葩，却对万人迷小旦万大莲倾慕不已。万大莲与小生廖俊卿结婚一度让他梦想破灭，万大莲离婚后，他又开始想尽办法接近万大莲，在剧场濒临倒闭的情况下，依然斥巨资为万大莲购置别墅。当贺加贝沉浸在对两人幸福生活的向往中时，却传来万大莲与前夫复婚的消息。贺加贝对万大莲的情感不可谓不真挚，但却爱得卑微而无奈。由于相貌、身份、追求等方面存在的巨大悬殊，贺加贝与万大莲之间不可能会有平等的爱。爱而不得产生的偏执让贺加贝深陷感情泥淖而无法自拔。在追求万大莲无果的情况下，贺加贝与长相酷似万大莲的潘银莲结婚。潘银莲的善良勤劳没有换来贺加贝的真心，相反，随着事业的红火，贺加贝对她也越发冷漠。透过这些悲喜交织的命运，陈彦表达了对人的心性、良知以及人道的叩问与反思。

　　除了贺少天、贺加贝之外，小说对人生悲喜剧的辩证思考同样体现在其他人物身上。与贺加贝的人生由喜入悲相比，贺加贝的弟弟贺火炬的人生却是由悲入喜。贺火炬虽然也曾因恋爱被骗得人财两空、一蹶不振。但贺火炬还是凭借隐忍与理性走出了人生低谷。特别是随着演出经验的丰富，贺火炬对贺加贝为了迎合受众而丧失底线的表演产生了怀疑与厌倦，在贺氏喜剧坊最红火的时候，他选择去戏剧学院深造。贺火炬逐渐顿悟了喜剧表演的堂奥，也深刻理解了贺少天所说的喜剧与生活的关系，并最终走上了一条与贺加贝截然不同的表演之路。贺火炬的人生之所以柳暗花明，否极泰来，很大程度上是由于对老一代艺术家开创的艺术表演之道的参悟与回归。因此，在贺火炬身上寄托了作家关于传统喜剧艺术创新与振兴的希望。

　　另外，其他人物如度假村老板武大富、剧本创作者镇上柏树、王廉举、史脱芬等人的人生也充满了悲喜交织的况味。他们凭借尔虞我诈、低俗谄媚获得一时成功，风光无限，但人性的丑陋与品格的缺欠又让他们深陷舆论、经营的危机。如演员王廉举原本是开葫芦头泡馍馆的，镇上柏树釜底抽薪后，被贺加贝请到梨园春担任编剧，靠着在泡馍馆积攒的段子左右逢源，暴得大名后开始与老板贺加贝公开叫嚣。后来虽被武大富挖走，但终因表演恶俗遭到抵制，沦为疯疯癫癫的流浪汉。通过这些喜剧外表下所隐含的悲剧人生，小说展现了消费主义时代艺人形色各异的生存图景，表达了作家对人生悲喜剧的辩证思考。无论是人物命运的悲剧还是婚姻、情感的悲剧，都指涉出消费时代物欲名利欲望对个体命运的影响，也映射出人性的复杂性。

　　三、细节的真实与小人物的书写

　　从文学地域来说，陈彦属于陕西作家群。从柳青、路遥、陈忠实到贾平凹，现实主义一直是陕西作家重要的创作风格。受地域文学创作传统的影响，从《装台》《主角》《西京故事》到《喜剧》,陈彦的小说也体现出自觉而明确的现实主义创作追求。中国当代文学在经历先锋文学高度的形式化实验后，现代主义流派的创作手法曾一度备受当代作家青睐，主体的艺术虚构与想象能力被推崇备至。但这也带来一个问题，那就是文学创作越来越偏离现实生活，现实主义创作手法似乎已经过时。但陈彦小说所引发的强烈反响，却提醒我们现实主义非但没有过时，而且还具有强劲的生长空间。恩格斯对现实主义曾经下过一个经典定义，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实的再现典型环境中的典型人物。在今天这样一个文化快餐大行其道的时代，陈彦的小说之所以好看、耐读、富有感染力，与他小说中深厚的写实功底是分不开的。

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